Ananda Coomaraswamy: il simbolo come linguaggio universale

✦ Tradizione Perenne — Fondamenti emetodo· Articolo 5

Davanti a una statua di Shiva Nataraja — il Signore della Danza —
un visitatore occidentale vede un dio dalle molte braccia che danza
su un nano. Un lettore di Coomaraswamy vede la struttura del cosmo:
la creazione e la dissoluzione, il tempo e l’eternità, l’illusione
e la liberazione, tutto contenuto in un gesto di bronzo.
La differenza tra queste due visioni è il metodo che ci occupa.

Un uomo tra due mondi

Colombo, Ceylon, 1877. Ananda Kentish Coomaraswamy nasce da un padre singalese di casta brahmanica — Sir Muthu Coomaraswamy, il primo asiatico a essere chiamato al Foro britannico — e da una madre inglese. Questa doppia origine non è un dettaglio biografico accessorio: è la matrice della sua intera opera. Coomaraswamy non ha bisogno di “avvicinarsi” all’Oriente da Occidentale, né di difendere l’Occidente da Orientale. Li abita entrambi per nascita, per formazione, per temperamento. Ed è precisamente questa posizione liminale — nel senso più nobile del termine — che gli consente di vedere ciò che chi sta da un solo lato non può vedere: la struttura comune che si cela sotto le differenze di superficie.

La formazione è quella di un geologo: si laurea in geologia alla University of London nel 1900 e torna a Ceylon come direttore delle ricerche mineralogiche. Ma la mineralogia conduce all’arte — attraverso la classificazione delle gemme, poi dei manufatti, poi delle sculture — e l’arte conduce allametafisica. Il percorso di Coomaraswamy non è quello di un convertito che abbandona la scienza per la spiritualità: è quello di uno scienziato che scopre, all’interno della propria metodologia, una domanda alla quale la scienza da sola non può rispondere. Quella domanda è:perché l’arte tradizionale ha questa forma, e non un’altra?

La risposta che elabora nel corso di quarant’anni di ricerca — prima a Londra, poi a Boston come curatore del dipartimento di arte asiatica al Museum of Fine Arts, dove lavora dal 1917 fino alla morte nel 1947 — è rimasta una delle più originali e feconde del Novecento: l’arte tradizionale ha quella forma perché quella forma è unatraduzione visiva di una verità metafisica. Non una decorazione, non un’espressione soggettiva, non una proiezione emotiva. Unascrittura— in un linguaggio che non usa parole, ma immagini, proporzioni, colori, gesti.

L’incontro con le opere di Guénon negli anni Trenta è, per Coomaraswamy, il riconoscimento di un linguaggio che già parlava interiormente. Grazie a quell’incontro, egli scopre la Filosofia Perenne come Verità unica e immutabile in cui si radicano tutte le tradizioni sacre dell’umanità — “dialetti di un unico linguaggio spirituale”. Ma il contributo di Coomaraswamy non è ripetere Guénon: è dimostrarlo attraverso l’analisi concreta delle opere — con la precisione filologica di uno studioso che conosce il sanscrito, il pali, il greco antico, il latino medievale, e sa usare tutte queste lingue come strumenti di verifica.

Il problema: che cos’è un’opera d’arte sacra?

Prima di rispondere alla domanda su come si legge un’opera d’arte sacra, Coomaraswamy pone una domanda più radicale: che cos’è un’opera d’arte sacra? E la risposta che dà inCome interpretare un’opera d’artee inLa trasfigurazione della natura nell’arteè così diversa da quella corrente da richiedere una sospensione di quasi tutte le categorie estetiche moderne.

L’estetica moderna — da Kant in poi — considera l’opera d’arte come l’espressione di una soggettività creativa: l’artista esprime se stesso, la sua visione, la sua sensibilità. Il criterio di valutazione è l’originalità, l’autenticità, la novità. Un’opera che ripete fedelmente un modello è considerata, nel migliore dei casi, un esercizio; nel peggiore, una copia priva di valore.

Nelle tradizioni che Coomaraswamy studia — e che vanno dall’arte indiana medievale all’arte cristiana romanica e gotica, dall’arte islamica all’arte dei nativi americani — questo criterio è esattamente invertito. L’artista non esprime se stesso:scompare. Il suo compito non è creare qualcosa di nuovo, ma trasmettere qualcosa di antico. Il modello — chiamatopratimanel sanscrito,imagonel latino medievale — non è una limitazione della libertà creativa: è la garanzia che l’opera trasmette qualcosa di reale, non qualcosa di arbitrario. La fedeltà al modello è la condizione della sua efficacia spirituale.

Questo capovolgimento non è un’ideologia conservatrice travestita da estetica. È una tesi metafisica precisa: l’immagine sacra èefficace— cioè produce un effetto reale sul contemplante — non perché sia bella nel senso moderno del termine, ma perché èveranel senso tradizionale: corrisponde a una realtà che trascende il sensibile e che, attraverso l’immagine, diventa accessibile alla percezione. La bellezza autentica, per Coomaraswamy come per Schuon, non è un effetto estetico: è un attributo dell’essere.

Shiva Nataraja: un esempio di lettura

Il modo migliore per capire il metodo di Coomaraswamy è seguirlo all’opera su un caso concreto. Prendiamo il Nataraja — la rappresentazione di Shiva come Signore della Danza — che Coomaraswamy analizza in un saggio diventato uno dei classici della storia dell’arte comparata e che si trova nella raccoltaIl grande brivido.

La statua, nelle sue versioni canoniche in bronzo dei secoli XI-XII dell’era volgare, mostra Shiva che danza su un piede solo, con quattro braccia disposte in posizioni precise, circondato da un cerchio di fiamme. Ogni elemento — la posizione dei piedi, la direzione delle braccia, il nano sotto il piede destro, la gamba sinistra sollevata, le fiamme — non è una scelta estetica dell’artigiano: è un elemento di un testo visivo codificato con precisione da generazioni di trattati sull’arte sacra (Agama Shastra).

La lettura di Coomaraswamy traduce questo testo visivo nella sua lingua metafisica. Il cerchio di fiamme è il cosmo in ciclo perpetuo di creazione e dissoluzione — il tempo come struttura dell’esistenza manifestata. La mano superiore destra regge ildamaru, il piccolo tamburo dalla forma a clessidra: è il suono primordiale, ilNada Brahma, la vibrazione dalla quale emerge l’universo. La mano superiore sinistra regge la fiamma: è il fuoco della dissoluzione, il ritorno del manifestato al non-manifestato. La mano destra in basso indica verso il piede sinistro sollevato: è il gesto che offre rifugio, la grazia. Il piede destro schiaccia Apasmara, il nano dell’ignoranza: la coscienza universale trionfa sull’illusione individuale. Il piede sinistro sollevato èmoksha— la liberazione.

In pochi centimetri di bronzo è contenuta un’intera cosmologia: la creazione, la conservazione, la dissoluzione, il nascondimento e la grazia — i cinque atti divini (panchakritya) della teologia shivaita. Ma non solo: la struttura circolare dell’immagine — il danzatore al centro, le fiamme sulla circonferenza — riproduce esattamente la metafora della ruota che è al cuore del nostro progetto. Il centro immobile (Shiva che danza senza spostarsi) e la circonferenza in movimento (le fiamme del cosmo). L’Uno e il molteplice. Il principio e la manifestazione.

Questo è il tipo di lettura che Coomaraswamy compie su centinaia di opere, in tradizioni diverse. E ogni volta che la compie, emerge la stessa struttura di fondo — descritta con linguaggi iconografici diversi, ma riconoscibile nella sua architettura essenziale.

Oriente e Occidente: lo stesso linguaggio in dialetti diversi

Una delle tesi più originali e più controcorrente di Coomaraswamy riguarda l’arte medievale cristiana. In un’epoca in cui l’orientalistica europea tendeva a trattare l’arte indiana come un fenomeno esotico irriducibile alla sensibilità occidentale, Coomaraswamy dimostra — con un lavoro filologico di straordinaria pazienza — che l’arte cristiana medievale e l’arte indiana classica sono fondate sugli stessi principî metafisici e usano gli stessi procedimenti formali.

InLa trasfigurazione della natura nell’arte, il suo testo teorico più sistematico, egli mette a confronto i trattati medievali sull’arte sacra cristiana — in particolare ilDe Picturadi Cennino Cennini e i testi dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita — con i trattati sanscriti sull’iconografia induista. La somiglianza non è superficiale: riguarda la funzione dell’immagine (supporto per la contemplazione), il metodo di creazione (meditazionepreventiva del modello interiore da parte dell’artista), il rapporto tra forma e significato (la forma non è arbitraria ma corrisponde a una realtà sovra-sensibile), il ruolo dell’artigiano (non creatore ma trasmettitore).

Un esempio particolarmente illuminante è il confronto tra la dottrina medievale cristiana dell’imago Dei— l’uomo come immagine di Dio — e la dottrina vedantica dell’Atmancome identico alBrahman. In entrambi i casi, l’arte sacra non rappresenta un dio esterno all’uomo: rispecchia una realtà divina che è già interiore al contemplante. L’icona cristiana e la murti induista non sono ritratti di esseri lontani: sono specchi che riflettono ciò che il contemplante è già, ma non sa ancora di essere. La funzione dell’arte è anamnesi — ri-conoscimento di una verità dimenticata, non acquisizione di un’informazione nuova.

Questa tesi — che l’arte sacra di tradizioni apparentemente incomparabili funziona secondo la stessa logica — è uno degli argomenti più potenti in favore dell’ipotesi della Tradizione Perenne. Non si tratta di somiglianze superficiali tra forme; si tratta di identità strutturale tra funzioni. E quella funzione — far vedere al contemplante ciò che altrimenti non riuscirebbe a vedere — è definita con la stessa precisione in sanscrito e in latino medievale.

Il simbolo come testo: metodo filologico e lettura metafisica

Ciò che distingue Coomaraswamy da tutti i comparativisti che lo hanno preceduto — e da molti che lo hanno seguito — è la combinazione di due qualità raramente presenti nello stesso studioso: il rigore filologico dello specialista e la visione metafisica del tradizionalista. Egli non afferma mai la convergenza tra tradizioni per via di intuizione o di suggestione: la dimostra attraverso i testi, con note a pie’ di pagina che a volte occupano più spazio del testo principale e che citano fonti in una decina di lingue diverse.

InLa tenebra divina— il secondo grande volume di saggi pubblicato da Adelphi, che rappresenta il vertice del suo pensiero metafisico — questo metodo raggiunge la sua espressione più matura. I saggi qui raccolti affrontano temi come la natura della luce e dell’oscurità nelle tradizioni (la “tenebra divina” di Dionigi l’Areopagita e l’avidyainduista come due modi di descrivere l’inaccessibilità dell’Assoluto alla comprensione ordinaria), il significato del sacrificio, la dottrina del tempo e dell’eternità, la natura dell’amore mistico.

In ciascuno di questi saggi, il procedimento è lo stesso: Coomaraswamy prende un termine chiave — diciamoamornellamistica cristianamedievale — e lo segue attraverso i testi, risalendo alle sue radici semantiche nel greco e nel latino, poi lo confronta con il termine corrispondente nel sanscrito (kamanel suo senso più elevato, obhakti), poi nell’arabo sufico (mahabbah). Ciò che emerge non è una somiglianza vaga: è una struttura concettuale identica, espressa con vocaboli diversi ma articolata secondo la stessa logica — l’amore come movimento dell’essere inferiore verso il suo principio superiore, come nostalgia dell’origine, come forma di conoscenza che trascende la conoscenza discorsiva.

Questo metodo — che potremmo chiamarefilologia metafisica comparata— è lo strumento che useremo, in forma semplificata e adattata, negli articoli della Sezione V del nostroprogetto, quando affronteremo i grandi nodi comparativi. Non si tratta di accostare superficialmente concetti simili: si tratta di scendere nelle radici linguistiche e concettuali di ogni termine, fino al punto in cui la struttura comune diventa visibile.

Tempo ed eternità: il testamento spirituale

Pochi mesi prima di morire — nel 1947, mentre stava preparando un viaggio in India che non avrebbe mai compiuto — Coomaraswamy raccoglie in forma di libro i risultati di una ricerca che aveva occupato tutta la sua vita: il rapporto tra tempo ed eternità nelle tradizioni mondiali.Tempo ed eternitàè, nella forma, un saggio accademico con note dense e citazioni in più lingue. Ma nella sostanza è qualcosa di più: una meditazione sul significato dell’esistenza temporale sub specie aeternitatis.

La tesi centrale è formulata con una semplicità che nasconde decenni di ricerca: il tempo, in tutte le tradizioni autentiche, è concepito come un’immagine mobile dell’eternità — una traduzione in sequenza di ciò che nell’eternità è simultaneo. Il mondo manifestato non è opposto all’Assoluto: ne è l’immagine, o più precisamente, la suaepifania. E l’arte sacra — come il rito, come la musica, come la danza — è il luogo privilegiato in cui questa relazione tra tempo ed eternità diventa percepibile.

Coomaraswamy dimostra questa tesi attraverso cinque tradizioni: induismo e buddhismo, Grecia classica, Islam, Cristianesimo medievale e — con uno sguardo profetico che anticipa le ricerche successive — alcune tradizioni “periferiche” come quella dei nativi americani. In ciascuna trova la stessa struttura: il tempo come ciclo, l’eternità come centro immobile del ciclo, l’essere umano come il punto in cui tempo ed eternità si intersecano, e la realizzazione spirituale come il riconoscimento di questa intersezione.

È difficile non vedere in questa struttura la stessa metafora della ruota che guida il nostro progetto. Il centro immobile è l’eternità. La circonferenza in movimento è il tempo. I raggi sono le Tradizioni, ciascuna delle quali connette il tempo all’eternità a modo suo. E l’arte sacra — in ogni Tradizione — è il linguaggio con cui questa connessione viene resa visibile, udibile, tangibile.

Il contributo metodologico: cosa portiamo nel progetto

Coomaraswamy è, dei cinque pensatori che abbiamo incontrato nella Sezione I — Guénon,Huxley, Schuon, Ficino e lui — quello metodologicamente più utile per il lavoro comparativo che faremo nelle sezioni successive. La ragione è semplice: il suo metodo è verificabile. Non chiede al lettore di accettare una visione metafisica per fede: chiede di seguirlo nell’analisi dei testi e delle opere, e di vedere con i propri occhi se la struttura comune emerge o meno.

Portiamo nel progetto quattro strumenti specifici che Coomaraswamy ha affinato nel corso della sua opera.

Il primo è la nozione diimmagine come supporto per la contemplazione: ogni simbolo visivo che analizzeremo negli articoli della Sezione II non sarà trattato come un documento storico da classificare, ma come un testo da leggere nella sua funzione contemplativa.

Il secondo è il metodo dellafilologia comparata: risalire alle radici linguistiche dei termini chiave per trovare la struttura concettuale comune al di sotto della diversità delle lingue.

Il terzo è la tesi dellaconvergenza funzionale: le Tradizioni convergono non perché si somiglino superficialmente, ma perché svolgono la stessa funzione — mettere l’essere umano in relazione con l’Assoluto — e quella funzione determina strutture formali analoghe.

Il quarto è il principio dell’arte come conoscenza: l’immagine sacra non illustra una dottrina già nota; è essa stessa una forma di conoscenza che precede e fonda la formulazione dottrinale.

Con Coomaraswamy concludiamo la prima parte della Sezione I — quella dedicata ai fondatori del comparativismo tradizionale. Negli articoli successivi, prima di passare alle grandi Tradizioni nelle loro specificità, ci fermeremo su due pensatori che hanno ampliato il campo in direzioni diverse:Julius Evola, con la sua lettura della Tradizione attraverso la categoria del “virile” e del “solare”; eMircea Eliade, con la sua fenomenologia del sacro come categoria autonoma dell’esperienza umana. Entrambi ci daranno strumenti utili — e critiche preziose — rispetto al quadro che abbiamo costruito fin qui.

«Il compito della metafisica è eminentemente pratico, e la ricerca si conclude soltanto quando il ricercatore stesso sia divenuto l’oggetto della sua ricerca.»
— Ananda K. Coomaraswamy,La tenebra divina

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